إذا كنت قد وقفت يومًا أمام لوحة لشاغال ووجدت نفسك تلاحظ عازف كمان، أو ماعزًا، أو شخصًا ينجرف إلى أعلى قبل أن تتمكن من تفسير ذلك، فالسؤال المفيد ليس: «ماذا يعني هذا؟» بل: «ما الذي يتكرر حضوره؟»
هذا التغيير الصغير يساعدك على الفور. لست بحاجة إلى حلّ شاغال كما لو
كان شفرة. ما تحتاج إليه هو أن تلاحظ ما يعيده إلى الواجهة، لوحة بعد أخرى، إلى أن تبدأ هذه التكرارات فتبدو أقل غرابة وأكثر شبهًا بالعادة.
جرّب اختبارًا سريعًا قبل أن تقرأ أي شرح على الحائط. امسح اللوحة بحثًا عن عناصر متكررة في ثلاث فئات: الحيوانات، والموسيقيون، والأجساد التي لا تطيع الجاذبية المعتادة. إذا ظهر واحد من هذه العناصر، فهناك احتمال كبير أنك دخلت بالفعل إلى الطريقة التي يبني بها شاغال صورته.
يُعدّ عازف الكمان أحد أوضح الأمثلة. ففي كثير من أعمال شاغال، لا تكون الموسيقى مجرد تفصيل جانبي. قد يثبّت الموسيقي المشهد كله، أو يحدد نبرته العاطفية، أو ينقل الذاكرة من جزء من عمله إلى جزء آخر. وحتى حين تكون الشخصية صغيرة، فإنها كثيرًا ما تؤدي دور الشوكة الرنانة للوحة.
ثم ابحث عن الحيوانات، ولا سيما الماعز والديكة والأبقار. فهذه أيضًا ليست زينات عشوائية. وتشير المواد الرسمية الخاصة بمارك شاغال إلى أن الديكة والماعز والأبقار تتكرر منذ أعماله المبكرة بوصفها ذكريات من الطفولة والحياة القروية. وهذا مهم لأنه يؤكد ما قد تكون عيناك قد التقطتاه بالفعل قبل أن يصل أي تفسير.
بعد ذلك، لاحظ الأجساد التي تطفو أو تميل أو تدير العالم بعيدًا عن الوضع العمودي المعتاد. ففي أعمال شاغال، كثيرًا ما تُرخى قبضة الجاذبية. العشاق يرتفعون، والقرى تميل، والشخصيات تتحرك كما لو أن للذاكرة فيزياءها الخاصة. وما إن ترى هذه العادة أكثر من مرة، حتى تكفّ عن أن تبدو لك مجرد نزوة حالمة.
وفي أواخر نظرتك الأولى، اجمع هذا النمط سريعًا. ابحث عن الشخصية الطافية، ثم الحيوان، ثم الموسيقي، ثم القرية المائلة، ثم الترداد اللوني الذي يربط جزءًا من اللوحة بجزء آخر. أنت لا تفرض معنى على العمل. أنت تتحقق مما إذا كان شاغال يكرر عاداته البصرية نفسها.
هذا هو التحول المفيد. فالعنصر المتكرر لدى شاغال ليس مجرد رمز قائم داخل لوحة واحدة. بل هو مسار مدّه عبر لوحات كثيرة. وما إن تلاحظ هذا المسار، حتى تبدأ اللوحة في أن تُقرأ أقل بوصفها لغزًا، وأكثر بوصفها لغة بصرية خاصة.
ما أول ما لاحظته: الجسد الطافي، أم الحيوان، أم الكمان، أم الميل المقلوب الذي يصيب العالم؟
توقف قليلًا عند عازف الكمان. فكثيرًا ما تقع عينك عليه بسرعة لأنه يمنح المشهد مركزًا إنسانيًا من دون أن يجعله عاديًا تمامًا. وغالبًا ما ترتبط الموسيقى لدى شاغال بالحياة اليهودية القروية، والاحتفال، والطقس، والشعور بجماعة تحملها الذاكرة أكثر مما تنقلها بوصفها واقعة.
ثم تبدأ الجولة الثانية. فما إن ترَ عازف كمان في إحدى لوحات شاغال، حتى تبدأ بملاحظة مدى تكرار حضور الموسيقى في مواضع أخرى. والموسيقي المتكرر لا يخبرك بشيء واحد بعينه في كل مرة، لكنه يخبرك بأن الصوت، والمراسم، والحياة المتذكرة أمور مهمة إلى حد يكفي كي تعود مرارًا.
وهنا تفيد لمحة صغيرة من السيرة، بعد النظر. فقد نشأ شاغال في فيتيبسك، في ما يُعرف اليوم ببيلاروس، وظل عالم القرية في طفولته ملازمًا له لعقود. البيوت، والحيوانات، وارتباطات السبت والأعراس، والموسيقيون، وإحساس الحياة الجماعية اليهودية، كلها تعود إلى الظهور لا لأنه كان يفتقر إلى أفكار جديدة، بل لأن الذاكرة كانت واحدة من موضوعاته الأساسية.
والحب له مكان هنا أيضًا. ففي كثير من الأعمال، ولا سيما تلك المرتبطة ببيلا، تظهر الأزواج الطافية والعناقات الخفيفة الوزن مرة بعد مرة. ويمكن لهذا الارتفاع المتكرر للجسد أن يحمل الحب، أو الشوق، أو التذكر، أو الانعتاق. ومن الأقوى أن ترى هذا التكرار أولًا، ثم تربط به لاحقًا الحياة الكامنة وراءه.
هذا اعتراض وجيه: ربما تكون هذه مجرد صور حالمة وغريبة الأطوار، ونحن نحمّلها أكثر مما تحتمل. وشاغال بالفعل يدعو إلى هذا النوع من الاستجابة. فقد تبدو لوحاته حرة، ومباغتة، وغير معنية بالحيز المألوف.
لكن يصعب تجاهل التكرار عبر الأعمال. فعندما يعود عازف الكمان، ويعود الماعز، ويعود الزوج الطافي، وتميل القرية مرة أخرى، فأنت لم تعد أمام نزوة عابرة حدثت مرة واحدة. أنت ترى رسامًا يعيد استخدام أشكال تحمل الذاكرة والبناء من لوحة إلى أخرى.
ومع ذلك، يبقى هناك تحذير واحد يستحق الانتباه. فرموز شاغال ليست قاموسًا ثابتًا. فعازف الكمان، أو الماعز، أو الزوج الطافي، قد يحمل ذكرى شخصية، أو فولكلورًا يهوديًا، أو حياة قروية، أو حبًا، أو مجرد حاجة إلى موازنة التكوين، تبعًا للعمل. والمقصود ليس إلصاق معنى واحد بكل شخصية إلى الأبد.
المقصود أهدأ من ذلك. فالتكرار يخبرك أين ينبغي أن توجّه انتباهك. ويُظهر لك ما الذي لم يستطع شاغال أن يتركه تمامًا وراءه.
في المرة المقبلة التي تقف فيها أمام لوحة لشاغال، امنح نفسك دقيقة واحدة: التقط أولًا العنصر المتكرر، ثم اسأل نفسك أي نوع من الحياة أو الذاكرة يبدو أنه يحمله من لوحة إلى أخرى.
تبدو فيلا ديل بالبينييلو وكأنها مسرحٌ خالص لبحيرة كومو، لكن جانبًا كبيرًا من سحرها على ضفاف البحيرة شُيّد ليؤدي وظيفة: فموضعها على الرأس الصخري، والسلالم، والحواف الحجرية الصلبة، واللوجيا المفتوحة، كلها كانت تساعد الفيلا على استقبال الناس من جهة الماء بقدر ما كانت تُبهرهم.
وهذا
التحول مهم، لأنه ما إن تتوقف عن رؤية المكان بوصفه مجرد شيء جميل، وتبدأ في رؤيته بوصفه تصميمًا على الواجهة المائية، حتى تصبح الفيلا كلها أكثر إثارة للاهتمام. ويبدأ جمالها يُقرأ أقل بوصفه زينةً إضافية، وأكثر بوصفه إحكامًا في الصنعة.
ويفيد هنا الاطلاع على التاريخ الأساسي. فبحسب FAI، كلّف الكاردينال أنجيلو ماريا دوريني ببناء الفيلا في أواخر القرن الثامن عشر، وأُقيمت على أنقاض دير فرنسيسكاني من القرن الثالث عشر. لذا، فمنذ البداية، لم يكن هذا رقعةً خالية من الشاطئ تنتظر من يزينها. بل كان موقعًا معمولًا عليه أصلًا، له علاقة طويلة بحافة البحيرة.
لنبدأ بالحقيقة الأساسية. ففي بحيرة كومو، لم يكن الوصول عن طريق الماء تجربةً جانبية، بل كان في كثير من الأحيان هو طريق الوصول. وهذا يعني أن الواجهة المطلة على البحيرة في أي فيلا كان عليها أن تؤدي في الوقت نفسه دور العنوان، ومساحة الاستقبال، والواجهة العامة.
وتُظهر بالبينييلو ذلك بوضوح ما إن تفكر بعقلية ضيفٍ يصل، لا بعين متفرجٍ واقف. فالمبنى ينتصب على رأسٍ خشبي عند لينو، بحيث يمكن رؤيته من البحيرة، وحيث تصبح البحيرة بدورها طريق الوصول الطبيعي إليه. وليس هذا الموضع مجرد مصادفةٍ خلابة، بل هو وضوحٌ بصري يؤدي وظيفة.
ثم هناك السلالم. ففي مكان كهذا، لا تكون الدرجات مجرد لمسات زخرفية مثبّتة على منحدر. إنها تحل مشكلة حقيقية: كيف يُنقل الناس بسلاسة بين مستوى الماء، ونقطة الرسو، والمصاطب، والبيت على أرض شديدة الانحدار. والسلالم الجيدة تؤدي هذا العمل، وفي الوقت نفسه تجعل الوصول يبدو منظمًا لا مرتبكًا.
ويمكن قول الشيء نفسه عن أعمال البناء الحجري. فتلك الجدران الاستنادية والحواف المبنية لا تجلس هناك لمجرد أن تبدو راسخة وقديمة. ففي موقع صخري على ضفة البحيرة، يجب على الحجر أن يثبت المصاطب في مكانها، ويدير فروق المناسيب، ويصنع أرضًا قابلة للاستخدام حيث لم توفر الطبيعة كثيرًا من المساحات المستوية. أما الرشاقة فتأتي بعد حل المشكلة.
ولأن الفيلا تمتد داخل البحيرة، فإن الوضوح البصري يصبح جزءًا من الوظيفة أيضًا. فالبيت الذي يمكن تمييزه بوضوح من جهة الماء يعلن عن نفسه، ويرشد الزوار، ويحدد موضع الوصول. وعلى شاطئ مليء بالخلجان والمنحدرات والأملاك الخاصة، كانت قابلية قراءته من القارب أمرًا عمليًا.
ولهذا تبدو الواجهة بهذه الدرجة من الإحكام. الموضع. السلالم. الحجر. الانكشاف. خطوط الاقتراب. واحدًا تلو الآخر، تتوقف هذه العناصر عن الظهور كإضافات، وتبدأ في الظهور بوصفها أدوات المبنى اليومية.
إليك الاختبار المفيد: إذا تخيلت نفسك تقترب من بالبينييلو بالقارب، لا بالكاميرا، فأي أجزائها سيكون أول ما يرشدك، أو يستقبلك، أو يعلن وصولك قبل أن يزين أي شيء فحسب؟
بمجرد أن تطرح هذا السؤال، تتغير الواجهة. فتصبح إشارةً وعتبة. والواجهة المواجهة للماء ليست موجودة فقط لتُعجب بها من بعيد؛ بل هي موجودة لتلاقي الحركة، وتحول المسافة إلى وصول، وتعطي الشاطئ هيئةً مقروءة.
وحتى اللوجيا الشهيرة تصبح أكثر منطقية إذا نُظر إليها بهذه الطريقة. فاللوجيا رواق مفتوح الجوانب، يقع بين الغرفة ونقطة التطلّع. وفي بالبينييلو، تؤدي الحيلة القديمة في الفيلات المتمثلة في تأطير المناظر، نعم، لكنها تجعل أيضًا حافة البيت متجهة إلى الخارج بحكم التصميم. وهي تنتمي إلى مكان كان فيه النظر إلى الخارج والظهور من جهة الماء أمرين متلازمين.
وهنا يفيد أن نتمهل. فدوريني لم يبتكر الموقع من فراغ. لقد بنى فوق بقايا دير فرنسيسكاني يعود إلى القرن الثالث عشر، وقد احتفظ الشكل اللاحق للفيلا بذلك الإحساس بمكانٍ سبق الاستحواذ عليه، وسبق تشكيله، وارتبط منذ زمن بهذه القطعة الضيقة من اليابسة الممتدة داخل البحيرة.
وهذا الاستمرار يفسر بعض ما في الفيلا من ملاءمة غير مألوفة. فالبيت وإضافاته، ومنها اللوجيا، جرى توفيقها مع موقعٍ له حدوده الموروثة ومزاياه الموروثة. فالرؤوس الصخرية درامية، نعم، لكنها أيضًا منضبطة. فهي تملي على البنّاء أين تنفتح الإطلالات، وأين يجب أن تسند الجدران، وأين ينبغي أن تكون نقاط الرسو، وأين ينبغي أن تتجه الواجهة.
ومن المؤكد أيضًا أن شخصًا مثل الكاردينال دوريني كان يفهم معنى الاستعراض. ولا جدوى من التظاهر بغير ذلك. ففيلات بحيرة كومو كانت أماكن للمكانة والذوق والترف بقدر ما كانت أماكن للاستعمال، وبعض السمات الأنيقة في بالبينييلو تتحدث بهذه اللغة بوضوح أيضًا.
لكن هذا ليس تناقضًا. ففي بالبينييلو، يتشابك المظهر والخدمة معًا. فالسلم نفسه يمكن أن يسرّ العين ويدير صعودًا حادًا. والواجهة المكشوفة نفسها يمكن أن تعلن عن المكانة، وأن تساعد الزائر أيضًا على أن يعرف بالضبط أين يرسو. وهذه الازدواجية في أداء المهمة هي ما يمنح المكان ذلك الإتقان غير المألوف.
كثير من الأماكن الشهيرة تعيش على زاوية تصوير واحدة جيدة. أما بالبينييلو فتصمد على نحو أفضل، لأن الأجزاء التي تسحرك فيها مرتبطة بمهام كان الموقع يحتاجها فعلًا. وغالبًا ما تبدو المباني أقوى حضورًا حين تفهم العمل الكامن تحت السطح، وهذا المبنى كذلك.
وهذه عادة مفيدة يمكن حملها إلى ما هو أبعد من بحيرة كومو. فعندما تصادف أي مبنى شهير على الواجهة المائية، اسأل نفسك: ما الذي صُممت أجمل جهاته لتفعله من أجل الناس الذين كانوا يصلون إليه؟
ما يبدو كأنه تناسب خاطئ بين أجزاء الجسم هو في الحقيقة السمة نفسها التي تجعل التأرجح بين الأشجار ممكنًا: فأذرع الجيبون الطويلة ليست عبئًا زائدًا، بل هي الأداة الأساسية التي تمكّنه من الحركة سريعًا فوق الرؤوس، بالتعلّق والامتداد وحمل جسده إلى الأمام تحت الأغصان.
والخلاصة
القصيرة التي يمكنك أن تقولها لطفل هي: إن الجيبون مخلوق صُمّم للعوارض المتوازية، لا للمشي المنتظم. فإذا كانت حياتك كلها تجري فوق الأرض، فلن تبدو الأذرع الطويلة مضحكة، بل ستبدو كأنها الجواب الصحيح.
يشتهر الجيبون بما يُعرف بالتأرجح الذراعي. وهذا يعني ببساطة الانتقال بالتأرجح من موضع ارتكاز إلى آخر بينما يتدلّى الجسم أسفلها. وليس الأمر خبطًا عشوائيًا بالذراعين، بل هو نقل مضبوط لوزن الجسم عبر الكتفين واليدين.
وتفيد الأذرع الطويلة بطريقتين كبيرتين في الوقت نفسه. أولًا، إنها تزيد مدى الوصول، فيستطيع الجيبون الإمساك بالغصن التالي من دون أن يهبط أو يقفز لمسافة أكبر أو يتوقف ليعيد تموضعه. وثانيًا، تتيح للجسم أن يتأرجح أسفل خطّ الأغصان مثل البندول، فيحوّل الجاذبية والزخم إلى حركة إلى الأمام.
ولهذا تبدو هذه النِّسَب غريبة لنا. فنحن نستمر في الحكم على الحيوان كما لو كان ينبغي أن يُجيد الوقوف والمشي مثلنا. لكن مهمته الحقيقية هي عبور الفجوات فوق الأشجار بسرعة، مرة بعد مرة.
وقد قاس الباحثون هذا فعلًا، ولم يكتفوا بالإعجاب به. ففي دراسة نُشرت عام 2011 في Journal of Experimental Biology، فحص كريستيان د’أووت وزملاؤه تأرجح الجيبون، وقاسوا كيف تتحرك هذه الحيوانات عبر أنماط مختلفة من التأرجح الذراعي، مبيّنين أن الجيبونات تستخدم آليات شبيهة بالبندول للحركة بكفاءة بين الأشجار. أما الخلاصة المهمة بلغة بسيطة، فهي أن جسده كله يعمل بوصفه نظامًا متأرجحًا، وأن الأذرع الطويلة عنصر محوري في هذا النظام.
والآن إلى الجزء المفيد. تخيّل أنك مضطر إلى عبور ساحة لعب، أو هيكل تسلّق، أو حتى ممرّ منزلك، عبر التعلّق بمساند علوية من دون أن تلمس الأرض. أيُّ جسم ستختار: جسمًا قصير المدى يفرض عليك كثيرًا من التسلق والتخبّط، أم جسمًا يتيح لك أن تتدلّى وتمتدّ وتمسك بالنقطة التالية بسلاسة؟
تخيّل ذلك الامتداد العلوي للحظة. ترتفع ذراعك، ويتمدد قفصك الصدري، ثم يشدّ وزنك عبر كتفيك بينما يمتد جسمك إلى الأمام تحت نقطة التعلّق. هذه هي صورة التأرجح الذراعي في أبسط شكل: ليس مجرد تأرجح، بل ترك وزن الجسم يحمّل الهيكل بحيث يصبح مدى الوصول التالي أطول وأكثر فائدة.
وهنا تتضح الفكرة: مدى أكبر. هبوط أقل. تأرجحات أطول. حركة أقل هدرًا. طول الذراع يحوّل الجهد إلى مسافة، والمسافة إلى سرعة.
تخيّل أمامك تأرجحة واحدة. يتدلّى الجيبون. ثم يمدّ نفسه نحو موضع الارتكاز التالي. ويمرّ وزنه عبر الكتفين والجزء العلوي من الجسم. ثم يترك الغصن ويندفع إلى الأمام نحو التعلّق التالي.
وعندما تُرى المسألة بهذه الصورة، لا تعود الأذرع الطويلة مجرد زينة. إنها تمنح الحيوان قوس حركة أوسع. فيستطيع الجسم أن يتحرك أسفل خطّ الأغصان بينما تواصل اليدان العثور على موضع التعلّق التالي أمامه، فيصبح التدلّي ميزة لا عائقًا.
وهذا يخفف أيضًا كثيرًا من الجهد صعودًا وهبوطًا. فالحيوان الذي يضطر إلى مواصلة التسلق فوق الأغصان، ثم النزول على الجذوع، ثم الصعود من جديد، ينفق وقتًا وطاقة أكثر في كل عبور. أما الجيبون المتأرجح بذراعيه، فيستطيع غالبًا أن يشق طريقه عبر الغطاء الشجري في خط أكثر انسيابًا.
وهنا يبرز الاعتراض الشائع: إذا كانت الأذرع طويلة إلى هذا الحد، ألا يجعل ذلك الحيوان أخرق؟ على الأرض، وبالمقارنة مع رئيسيات تعتمد على الأرض أكثر، نعم، تكون هذه النِّسَب أقل نفعًا للمشي العادي. لكن ذلك يشبه القول إن زعانف السباحة سيئة التصميم لأنها مزعجة على السلالم.
ولا يبدو الجسم غير منسجم إلا إذا تخيّلت العالم الخطأ. ففي مخطط جسدي مخصّص لعبور ظلة الأشجار، تحل الأذرع الطويلة المشكلة نفسها التي يواجهها الحيوان كل يوم: الوصول إلى موضع الارتكاز التالي بينما يبقى سائر الجسم معلّقًا ومتحركًا.
وهناك حدّ واضح لهذا التفسير: فهو يشرح لماذا تساعد الأذرع الطويلة الجيبونات في التأرجح بين الأشجار. لكنه ليس دليلًا كاملًا لكل مخططات أجسام القردة العليا أو لكل بيئات الرئيسيات، لأن الأنواع المختلفة تحل مشكلات الحركة بطرائق مختلفة.
واستخدم هذه القاعدة العامة: عندما يبدو لك جزء من جسم حيوان مبالغًا فيه، فاسأل أيَّ مشكلة حركية صُمّم لحلّها.
