يصبح الميرليون أكثر منطقية حين تتوقف عن قراءته بوصفه رمزًا عامًا واحدًا لسنغافورة، وتبدأ بملاحظة أنه مبني من إشارتين منفصلتين جُمعتا في شعار عام واحد.
يعرف معظم الناس الرواية المختصرة: رأس أسد لسنغافورة، وجسم سمكة لماضي الجزيرة الأقدم المرتبط بالبحر. وهذا صحيح، إلى الحد الذي يبلغه. لكن التمثال يصبح أوضح
حين تتعامل مع هذين الجزأين لا بوصفهما خيالًا زخرفيًا، بل بوصفهما رسالة منقسمة صُممت عمدًا.
وهذه القراءة تستند إلى السجل العام، لا إلى أساطير المرشدين السياحيين فحسب. فقد صُمم رمز الميرليون في عام 1964 لصالح مجلس سنغافورة للترويج السياحي، وهو الجهة التي تندرج اليوم ضمن مسار هيئة السياحة السنغافورية. وبُني أول تمثال كامل بين عامي 1971 و1972 على يد النحات ليم نانغ سنغ، استنادًا إلى تصميم كوان ساي كيونغ، وكشف عنه لي كوان يو في 15 سبتمبر 1972 قرب مصب نهر سنغافورة.
ابدأ برأس الأسد، لأنه أول ما يلفت نظر معظم الزوار. ووفقًا للرواية الرسمية، فهو يشير إلى «سينجابورا»، أو «مدينة الأسد»، وهو الاسم اللاحق المرتبط بقصة الأصل المعروفة عن أمير يُقال إنه رأى أسدًا في الجزيرة. وما إذا كان ذلك الحيوان أسدًا فعلًا فمسألة أخرى، لكن الأسطورة ترسخت، وأصبح الأسد علامة سياسية ومدنية راسخة.
هذا هو النصف المتجه إلى الداخل من الميرليون، مع أنه يقف عند الماء. إنه يسمي مدينة ودولة وحكاية وصول وتسمية. ويقول: هذه هي سنغافورة بوصفها مكانًا له اسم وهوية عامة.
ثم انتقل بحدة إلى النصف السفلي. فجسم السمكة يشير إلى «تماسيك»، الاسم الأقدم المرتبط بالبحر، وإلى حياة الجزيرة المبكرة بوصفها مستوطنة صيد وميناءً تجاريًا. هذا هو النصف البحري، الأقدم من حكاية الأسد، والأكثر رسوخًا في المضيق منه في الأسطورة الملكية.
ولنفثة الماء أهميتها أيضًا. فهي تحوّل التمثال من شعار ساكن إلى عنصر عامل على الواجهة المائية. فبدلًا من أن يرمز إلى البحر فحسب، فإنه يؤدي فعلًا على حافته.
وللقاعدة أهميتها كذلك. فعندما ترفع كائنًا هجينًا على قاعدة عامة في مواجهة المياه المفتوحة، فإنك تجعل رسالته سهلة القراءة على نطاق مدني، لا على نطاق الشعار فقط. هذه رواية وطنية موضوعة في مكان يستطيع فيه السياح والسكان المحليون والمراسم الرسمية أن يلتقوا بها جميعًا.
حتى هذه النقطة، قد يبدو الرمز مألوفًا أكثر مما ينبغي: أسد من أجل سينجابورا، وسمكة من أجل تماسيك. حسنًا. لكن إذا كان هذا مجرد رمز واحد، فلماذا بُني بهذه العناية من نصفين غير منسجمين؟
هنا يحدث التحول المفيد. فالميرليون لم يُبتكر مجرد تميمة خيالية. بل صيغ بوصفه شعارًا ذا شيفرتين: نصفه يشير إلى بدايات سنغافورة البحرية، ونصفه الآخر يشير إلى أسطورة مدينة الأسد اللاحقة التي أصبحت محورًا أساسيًا في صورة الأمة الحديثة.
جرّب اختبارًا سريعًا مع نفسك هنا. قبل أن تفصل التمثال إلى رأس وجسم، أي جزء لاحظته أولًا، وما القصة التي ربطتها به؟ معظمنا يختزل هذا الشيء عند النظرة الأولى، وهذا الاختزال يحجب منطق التصميم.
وهناك أيضًا حد ينبغي إبقاؤه في الحسبان. فالقراءة العامة رسمية ومتداولة على نطاق واسع: الأسد لسينجابورا، والسمكة لتماسيك ولأصول قرية الصيد. لكن لا ينبغي للقراء أن يفترضوا أن كل انحناءة أو حراشف أو ملامح تحمل قصدًا رمزيًا عميقًا موثقًا في الأرشيف ما لم يذكر مصدر ذلك فعلًا. فبعض المعنى موثق، وبعضه الآخر مجرد مبالغة منا في التأويل.
وهذا التحفظ يفيد ولا يضر. إذ يتيح لقرار التصميم الحقيقي أن يبرز: اختيار دمج قصتين لا تنتميان بطبيعتهما إلى الحيوان نفسه. فالهجين هو لب الفكرة.
قد يكون الاعتراض المنصف هو أن الميرليون ليس سوى شعار سياحي جرى تكبيره، وأن تحميله أكثر مما يحتمل يغفل الواضح. لكن الرموز السياحية كثيرًا ما تحمل روايات رسمية في صيغة مكثفة، وهذا الرمز فعل ذلك بوضوح. فقد جرى التكليف به، وتصميمه، وبناؤه، والكشف عنه، وتحديد موقعه بوصفه معلمًا مدنيًا في فضاء عام، ولم يُترك مجرد قطعة من فن إعلاني.
ويثبت تاريخه على الأرض ذلك. فقد وقف التمثال الأول عند مصب نهر سنغافورة، حيث كان يمكن لقصة الميناء القديمة وقصة المدينة الحديثة أن تلتقيا في لمحة واحدة. ثم تغيّرت الواجهة المائية.
وعندما بُني جسر إسبلاناد، حجب عن التمثال منظره الأصلي من جهة الخليج. وهذه مشكلة عملية إلى حد كبير، وهي في الوقت نفسه كاشفة للغاية. فرمز صُمم لكي يُرى من الماء فقد خط رؤيته.
لذلك نُقل الميرليون. ففي عام 2002 أُعيد تموضعه إلى ما يُعرف الآن بحديقة الميرليون، على مسافة قصيرة من موقعه السابق، بحيث يستطيع أن يواجه الخليج من جديد على نحو أكثر انفتاحًا. التاريخ، والمكان، والحجب، وإعادة النقل: هذا التسلسل يخبرك أن هذا الرمز عومل بوصفه معلمًا عامًا كان لإخراجه المكاني أهمية.
بعد ذلك، يصعب أكثر تجاهل الميرليون بوصفه مجرد تميمة وطنية بسيطة. إنه قطعة مكثفة من التصميم الدولتي تجمع بين هوية بحرية أقدم وأسطورة مدينة لاحقة، ثم تغرس هذا الاندماج على الواجهة المائية حيث يلتقي البلد بالعالم.
ولهذا السبب يشعر من يظنون أنهم يعرفونه أصلًا بارتجاجة صغيرة حين تُسمى نصفاه كل على حدة. فيغدو الشيء المألوف أغرب، ثم أوضح. فأنت لا تنظر فقط إلى «سنغافورة». بل تنظر إلى قصتي أصل مختلفتين لُحمتا معًا وجُعلتا مقروءتين على الملأ.
استخدم هذه العادة في نصبك التذكاري التالي: قسّمه إلى أجزائه الظاهرة واسأل ما الوظيفة التي يؤديها كل جزء.
استشهدت مديرة هيرشهورن ميليسا تشيو بـ KAWS في تحقيق حياةٍ مهنيّة استثنائيّة في عالَم الفن المعاصر، فتقول: "إنه على الأرجح أحد أكثر الفنانين الذين نعرفهم مرونة، حيث إنه قادر على التعاون ليس فقط مع فنانين آخرين، ولكن أيضًا مع العاملين في عالم الموضة والموسيقى"، وتُضيف قائلةً: "ونحن
نتطلع إلى التعاون معه في المستقبل".
أجاب KAWS، البالغ من العمر 47 عامًا، في أقصر خطابات القبول: "إنها فكرة مثيرة، أن نعمل معًا، ويُشرّفني أن أحصل على هذه الجائزة".
أثارت جائزة KAWS لمساهمته في الفن والثقافة تكهّناتٍ بأن أحد تماثيل الفنان من سلسلة "الرفيق" Companion الشبيهة باللِّعَب -وهي شخصيات تحمل توقيعَه X في موقع العينَين- قد ينضم إلى مجموعات المتحف. ولم يتم الإعلان عن أيّ تعاون مّحدَّد، ولكن بعد الحفل القصير، صرّح KAWS بأننا "نناقش الأمر".
نجم موسيقى الريجا العالمي من كولومبيا جيه بالفين، الذي سلم الجائزةَ للفنان، هو صديقٌ وجامِعُ أعمال فنية، وقد لاحظ أوجه التشابه التي شاركها الثنائي في غزو عوالمهما. يقول بالفين: "بالطريقة التي بدأتُ بها الموسيقى، بدأ هو - في الشوارع بالكتابة على الجدران". ويُكمِل قائلاً: "يُكَنّ له احترامٌ كبير. لأن أمرَ [الخروج] من الشوارع لتكون معروفًا في العالَم كلِّه وتحظى أيضًا باحترام كبير، يتطلّب الكثيرَ من الرؤية والحب لما تفعله".
ستمد KAWS، وهو مُواطِنٌ من ولاية نيوجيرسي، الإلهامَ من فنان البوب الشهير عالميًا كيث هارينج، الذي توفي عام 1988 بسبب مرض الإيدز والذي بدأ مسيرته الفنية بالمثل في شوارع نيويورك. في حالة KAWS، بدأ بـ "إعادة صياغة" الإعلانات الراقية في جميع أنحاء المدينة، مضيفًا علامتَه وقائماً ببثّ الحركة والحياة فيها عبر الوجه الحزين لشخصياته في سلسلة "الرفيق"، مع إشارة إلى تأثيرات فنّ البوب للفنان الياباني تاكاشي موراكامي، والنحات السويدي المولد كلايس أولدنبورغ والفنان الأمريكي توم فيسيلمان.
لكن KAWS، الذي اختار علامةَ الكتابة على الجدران عندما كان مراهقًا لأنه كان يحب الطريقة التي تصطف بها الحروف الكبيرة، كان مُحبَطًا ذات مرة لأن عالم الفن الرسمي والمتعارَف عليه لم يأخذ عملَه على محمل الجد. لقد افتتح متجرًا تجاريًا في اليابان في منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، تمامًا مثل متجر Haring's Pop Shops في منتصف الثمانينيات، حيث قام بتوفير مُجسَّمات الفينيل والمطبوعات والقمصان بأسعار يمكن لعدد متزايد من معجبيه تحمُّلُها.
وفي الوقت نفسه، بدأت عناصرُ المتجَر هذه في التداول بسرعة في الأسواق الثانوية وبأسعار متضخمة إلى حد كبير. في عام 2019، تم بيع لوحة KAWS بعنوان "THE KAWS ALBUM" مقابل مبلغٍ لافتٍ للنظر يبلغ 14.8 مليون دولار. يوصف هذا العمل بأنه محاكاة ساخرة لألبوم عائلة سمبسون "الألبوم الأصفر" – الذي هو في حد ذاته محاكاة ساخرة لألبوم فرقة البيتلز Lonely Hearts Club Band. تُعيد نسخة KAWS صياغةَ شخصيات Simpsons بعيونها المميَّزة بالتوقيع X. يمكنك أن تجادل فجأة، كما قالت مجلة نيويورك تايمز في مقال لها العام الماضي، لتدّعي "إن دونيلي هو أكثر الفنانين المعاصرين المحبوبين على قيد الحياة اليوم".
بدأ عالَمُ الفنون الجميلة ينتبه لـKAWS وإن مؤخّراً، حيث استضاف متحف بروكلين معرضًا فرديًا كبيرًا له العامَ الماضي فقط؛ بينما عُرضت أعمالٌ له في صالة عرضٍ عام 2000، ولا تزال المُراجعاتُ والتقييماتُ الفنية الجادّة عن أعماله قليلةً وعندما تظهر تكون سلبيةً إلى حد كبير. كتب توماس كرو العام الماضي في Artforum أن عمله "خالٍ من إشراف الكبار، ولا يوجد من يجيب عليه ولا يحتاج إلى تبرير".
في الوقت الحالي، يعد KAWS فنانًا مشهورًا ومفضلًا في الثقافة الشعبية، حيث تمّ تكليفُه بعمل أغلفة الألبومات لفنانين عديدين من كاني ويست إلى ترافيس سكوت.
في وقت سابق من هذا العام، تمّ إجراءُ أول عرضٍ لـ KAWS في منطقة لندن بشكل افتراضي جزئيًا من خلال Fortnite واجتذب جمهورًا كبيرًا من الشباب. ومع ذلك، كان مُلفِتاً الطابورُ الطويل من الأطفال الذين حضروا حدثَ ما بعد الظهيرة في هيرشهورن وهم يصطفّون إلى حد كبير لالتقاط صور شخصية مع نجم الريجا، الذي أضاف مع KAWS في وقت سابق أفكارًا إلى شجرة الأمنيات Wish Tree لـ Yoko Ono القريبة في واشنطن العاصمة.
لم يكن الهاتف الجداري ينقل المكالمات فحسب؛ بل كان ينظّم حياة الأسرة ماديًا، لأن جهازًا ثابتًا واحدًا كان يحدّد أين يقف الناس، ومن يصغي، وكيف تُقاطَع وجبة العشاء. وهذه وظيفة أكبر مما ينسبه معظمنا اليوم إلى الهاتف.
يكفي أن ترفع سماعة قديمة حتى تشعر بذلك فورًا: ثقل المعدن البارد، والشدّ
الصلب لشيء صُمّم ليبقى حيث ثُبّت. لم يكن مقصودًا به أن يختفي في جيب أو يتنقّل من غرفة إلى أخرى. ولأنه كان ثابتًا في مكانه، كان على الناس أن يتحركوا نحوه، وكانت تلك الحركة تشكّل الحياة من حوله.
ولهذا يبدو الهاتف الجداري القديم أثقل من مجموع أجزائه. كان يُعلَّق غالبًا في الممر أو على طرف المطبخ، في مكان مركزي لكنه ليس خاصًا تمامًا. لم تكن المكالمة تصل أولًا إلى شخص بعينه، بل كانت تصل إلى البيت، ثم كان على البيت أن يفرز مَن المقصود بها.
لنبدأ بالخصوصية، لأن الهاتف الثابت لم يمنح منها إلا قدرًا محدودًا. إذا كان السلك قصيرًا، جرت محادثتك الخاصة وكتفك يكاد يلامس ورق الجدران وظهرك نصف ملتفت إلى الغرفة. وإذا كان السلك أطول، ربما تميل إلى مدخل مخزن أو تدير وجهك نحو الدرج، لكن الأسرة كانت مع ذلك تعرف أنك على الخط.
وكان لهذا الوعي المشترك أثره. ففي مقال نشرته The Atlantic عام 2019 عمّا تغيّر حين تراجعت الخطوط الأرضية، كانت الفكرة الأساسية بسيطة: وجود هاتف منزلي واحد كان يعني أن الناس كثيرًا ما كانوا يعرفون من يتحدث إلى من ومتى. فالجهاز المشترك كان يخلق مراقبة مشتركة، أحيانًا برفق وأحيانًا لا.
وبالنسبة إلى الآباء، قد يعني ذلك إشرافًا. وبالنسبة إلى المراهقين، قد يعني ضيقًا وإحباطًا. أما النساء في بعض البيوت، أو أي شخص يملك قدرًا أقل من السلطة داخل المنزل، فقد يعني أن يكون تحت المراقبة أو عرضة للمقاطعة أو لتحديد الوقت. ومن المهم أن يُقال بوضوح إن الهاتف الجداري لم يكن مريحًا للجميع.
ثم كانت هناك مسألة الإلحاح. كان الصوت يصدر من مكان واحد، وكان على أحدهم أن يصل إليه قبل أن يتوقف الرنين. وهذا كان يحوّل المكالمة إلى حدث منزلي صغير.
كان الأقرب هو من يجيب. وكان الأكبر سنًا قد يعتبر نفسه الأحق بالإجابة. ومن كان في الساحة يُنادَى ليدخل. ومن كان في الطابق العلوي يسمع من يصرخ باسمه. ومن كان ينتظر مكالمة يبقى متأهبًا. ومن لم يكن مسموحًا له باستخدام الهاتف كان عليه أن يطلب الإذن. الهاتف الثابت هو من كان يرسم مسار الحركة.
وكان يخلق أيضًا ترتيبًا عائليًا تقريبيًا في الزمن الفعلي. فبإمكان أحد الوالدين أن يقرر ما إذا كان سيُقال لطفل: «المكالمة لك». وبإمكان أخ أو أخت أن يقول: «سأرد أنا»، فيسمع المتصل أولًا. وقد يكون أحد الزوجين هو المتلقي الافتراضي للأخبار، والتأخيرات، والدعوات، والاعتذارات، وسوء التوقيت، وحسن التوقيت، وكل ذلك.
وهذا أحد أسباب كون الخط الأرضي القديم أكثر من مجرد أداة اتصال. لقد كان أيضًا نظامًا لتحديد الموقع داخل البيت. كان المنزل في الماضي هو المكان الذي يمكن الوصول إليك فيه، وكان ذلك يعني أن الهاتف كان يتعقّب بهدوء مكان كل فرد قياسًا إلى تلك النقطة.
وكان الانتظار جزءًا من هذا الشيء أيضًا. فإذا قال أحدهم إنه سيتصل عند السابعة، لم تكن تحمل هذا الوعد معك أينما ذهبت. بل كنت تبقى ضمن مدى السمع.
تخيّل تلك الوقفة العادية: شخص يلازم الممر، لا يجلس تمامًا، ولا يبدأ أي شيء صاخب، ويصغي إلى الرنين. ربما تلمس يدٌ السلك ثم تتركه يهبط من جديد. يكون الجسد قد انخرط بالفعل في المكالمة قبل أن تقع.
ومن السهل أن يفوتنا هذا الآن لأن الهواتف المحمولة نقلت الانتظار إلى مساحة خاصة. فنحن ننتظر أثناء القيادة، أو التسوق، أو المشي، أو بينما نتظاهر أصلًا بأننا لا ننتظر. أما الهاتف الجداري فكان يجعل الانتظار مرئيًا.
هل تستطيع أن تسمّي شيئًا واحدًا في منزلك الآن ما زال يُرغم الجميع على أن يأتوا إليه بدلًا من أن يحملوه معهم؟
لم يكن السماع العابر عيبًا طرأ لاحقًا، بل كان جزءًا أصيلًا من التصميم. فالهاتف المثبّت في مساحة مشتركة كان يجعل شذرات من حياة الآخرين علنية بحكم الواقع: ضحكة، صوتًا منخفضًا، صمتًا طويلًا، عبارة «سأتصل بك لاحقًا»، التحول الحاد في النبرة الذي يخبر الغرفة كلها أن هذه المكالمة مهمة.
وكان هذا يساعد على خلق وعي عائلي مشترك. لكنه كان يخلق أيضًا ضغطًا عائليًا. كنت تعرف أن والدك عاد متأخرًا لأنك سمعته يتصل. وكنت تعرف أن أختك في ورطة لأنها كانت تهمس. وكنت تعرف أن أمك لديها خبر لأن البيت كله كان يشعر بتوقفها القصير بعد أن تضع السماعة.
وقد كتب مايكل كاي في Science Museum Group Journal عام 2015 أن الهواتف كانت أدوات اجتماعية متعلَّمة، تتشكل بما يفعله المستخدمون وغير المستخدمين بها، لا بالعتاد نفسه وحده. وهذا مهم هنا. فقد تعلّمت الأسر قواعد تحكم الهاتف الواحد الثابت: متى يُجاب، وكم تطول المكالمة، وأين يقف المرء، ومتى يغادر الغرفة، ومتى لا يفعل.
لذلك لم يكن الهاتف الجداري مجرد آلة على حامل. لقد علّم الأسرة مجموعة من العادات، وكانت تلك العادات في كثير من الأحيان لا تقل أهمية عن نغمة الخط نفسها.
سيكون من السذاجة أن نتظاهر بأن الترتيب القديم كان أفضل من كل وجه. فقد منحت الهواتف الشخصية الناس مزيدًا من الخصوصية، ومزيدًا من الحرية، واعتمادًا أقل على من يصادف أنه يقف قرب الممر حين ترد المكالمة. كما قلّلت من التنصت. وأتاحت لكل شخص أن يدير وقته وعلاقاته بنفسه.
وكان ذلك مكسبًا حقيقيًا، خصوصًا لمن كانت لهم سيطرة قليلة جدًا في الترتيب القديم. إذ كان الخط العائلي المشترك يمكن أن يكون أداة مراقبة بقدر ما يكون أداة قرب. وكان يمكن أن يكشف علاقات عاطفية، أو خلافات، أو مخاوف مالية، أو خططًا أراد الشخص أن يحتفظ بها لنفسه.
لكن الراحة غيّرت خريطة البيت. فعندما صار كل هاتف شخصيًا ومحمولًا، اختفى معه مركز مشترك واحد للوعي. وبالطبع ظل أفراد الأسرة قادرين على التواصل. إلا أنهم لم يعودوا مضطرين إلى المرور بالنقطة المادية نفسها لكي يفعلوا ذلك.
لهذا ما زال الهاتف الجداري يحمل وزنًا إنسانيًا أكبر مما توحي به مادته القديمة من معدن وبلاستيك. فقد كان يومًا ما يجذب الأجساد، والأصوات، والأسرار، والمقاطعات إلى مكان واحد، ثم يعيد إرسالها إلى أرجاء البيت وقد تغيّر كل منها قليلًا.
انظر حولك في منزلك وابحث عن الشيء الذي ما زال يجمع الناس في نقطة واحدة — جزيرة المطبخ، أو التلفاز، أو الشاحن قرب المدخل، أو آلة إعداد القهوة، أو السماعة الذكية — لأن هذا الشيء سيخبرك عن كيفية تنظيم أسرتك اليوم أكثر مما قد يفعله أي هاتف.
