اقترنت الحمامة البيضاء بالسلام عبر سلسلة طويلة من النصوص الدينية والصور الفنية والمراسم العامة. غير أن تاريخها يجمع بين وظيفتين مختلفتين: حمامة ترمز إلى الطمأنينة والمصالحة، وحمام زاجل مدرب حمل الرسائل في التجارة والحروب. ومن قصة نوح إلى ملصق بابلو بيكاسو، انتقلت صورة الطائر من
الرواية الدينية إلى لغة سياسية يفهمها جمهور واسع.
أسهم لون الريش الأبيض، وهدوء هيئة الحمامة، وقدرة الحمام المستأنس على العودة إلى موطنه في تثبيت هذه الدلالات. وقد استُخدمت الحمائم في الاحتفالات الدينية والوطنية، وظهرت في اللوحات والشعر والملصقات، ثم أصبحت جزءا من بروتوكولات بعض المناسبات الدولية.
في سفر التكوين، ترجع الحمامة إلى نوح وفي منقارها ورقة زيتون حديثة القطف، فيعرف أن المياه انحسرت عن الأرض. دخلت القصة التراثين اليهودي والمسيحي، وصار اجتماع الحمامة وغصن الزيتون صورة مرتبطة بانتهاء الكارثة والعودة إلى اليابسة وبداية حياة مستقرة.
اكتسبت الحمامة في المسيحية دلالة أخرى مرتبطة بالروح القدس. يوضح متحف المتروبوليتان للفنون أن الأناجيل الأربعة تصف نزول الروح القدس على المسيح في هيئة تشبه الحمامة، وهو ما أتاح للفنانين في العصور الوسطى صورة واضحة يمكن تكرارها في الأيقونات والمنحوتات والمخطوطات. وتظهر الحمامة في هذه الأعمال فوق المسيح أو قربه، لا كزخرفة منفصلة عن موضوع العمل.
وفي تقاليد هندوسية، عُدت الحمامة طائرا مقدسا يجسد الحرية والأمن والتوازن، وربطت بعض الممارسات بياض ريشها بالنور الداخلي والتنوير الروحي. كما اعتاد الناس إطلاق الحمائم في مناسبات دينية تعبيرا عن بدء فترة من السلام والرخاء. وفي الإسلام ارتبط حضور الحمام في الذاكرة الدينية بالسكينة والحماية، بينما بقيت دلالة الصلح أوضح في الاستخدام الثقافي العام.
تختلف هذه المعاني من دين إلى آخر؛ فحمامة الطوفان لا تؤدي الوظيفة الرمزية نفسها التي تؤديها حمامة الروح القدس. مع ذلك، وفرت القصص الدينية مخزونا بصريا استخدمته الفنون والمراسم اللاحقة حين احتاجت إلى صورة موجزة للهدوء بعد النزاع.
قدمت الأساطير والروايات القديمة الطيور أحيانا كحاملة للرسائل بين البشر والقوى الخارقة، ثم أعادت الثقافة الشعبية توظيف الفكرة في الحكايات والصور التي تجمع الطيران بالحرية. ومع انتشار الطباعة والملصقات، أمكن اختزال رسالة سياسية كاملة في هيئة حمامة بيضاء أو حمامة تحمل غصن زيتون.
دخلت الحمائم أيضا الاحتفالات الوطنية والدولية باعتبار إطلاقها إعلانا رمزيا عن الصلح أو بداية جديدة. وتقدم الألعاب الأولمبية مثالا محددا: تذكر اللجنة الأولمبية الدولية أن الحمائم أطلقت للمرة الأولى خلال حفل افتتاح دورة أنتويرب عام 1920، بعد الحرب العالمية الأولى. أطلقها جنود، ثم استمر ظهور الحمامة في مراسم الافتتاح بصور حية أو رمزية.
يفسر هذا المثال سبب قدرة الحمامة على عبور الحدود الثقافية. لا يحتاج المشاهد إلى قراءة خطاب طويل كي يفهم المقصود من طائر أبيض يطلق أمام وفود دولية؛ فالمراسم تبني معناها من الحركة واللون والسياق. ومن هنا دخلت الحمامة الشعارات والبطاقات والطوابع والجداريات، كما حضرت في الشعر الرومانسي بوصفها قرينة للحب والصفاء.
حين تقدم حمامة بيضاء في قمة أو مؤتمر، تكون وظيفتها رمزية: إعلان نية المصالحة أو إضفاء معنى بصري على اتفاق أو خطاب. أما نقل الوثائق والأوامر فعُرف تاريخيا بالحمام الزاجل، وهو حمام مستأنس ومدرب على الرجوع إلى مسكنه. تحمل الرسالة في أنبوب صغير يثبت في ساق الطائر، ثم يطلق من مكان بعيد ليعود إلى قفصه الأصلي.
هذه القدرة تجعل الاتصال في اتجاه محدد، وليست خدمة بريدية تسمح بإرسال الطائر إلى أي وجهة يختارها المرسل. كان لا بد من نقل الحمام مسبقا من موطنه إلى الموقع الذي ستبدأ منه الرسالة. وتذكر الموسوعة البريطانية أن الحمام الزاجل نقل أخبار غزو بلاد الغال إلى روما، وحمل إلى إنجلترا خبر هزيمة نابليون في واترلو، ثم استُخدم في الحربين العالميتين.
لذلك لم تكن الحمائم البيضاء هيئة دبلوماسية مستقلة تقرب المتفاوضين فعليا، لكنها أدت دورا واضحا في لغة المراسم. أما الطيور التي حملت الأخبار العسكرية والتجارية فاستمدت قيمتها من التدريب والقدرة على العودة، لا من لون الريش. يوضح هذا الفصل بين الرمز والوسيلة كيف اجتمعت في تاريخ الحمام صورتان تبدوان متناقضتين: طائر للصلح وطائر يعمل داخل آلة الحرب.
استفادت الجيوش من الحمام الزاجل عندما تعطلت الأسلاك أو تعذر على الجنود اجتياز مناطق القصف. كانت الورقة صغيرة، لكن محتواها قد يتضمن موقع وحدة عسكرية أو طلب وقف نيران أو إحداثيات يحتاجها مركز القيادة. ولهذا احتفظت الجيوش بأقفاص متنقلة ومدربين وكبسولات مخصصة للرسائل.
من أشهر الأمثلة حمامة شير آمي في الحرب العالمية الأولى. يسجل المتحف الوطني للتاريخ الأمريكي أن الطائر أطلق بعد ظهر 4 أكتوبر 1918 حاملا رسالة من الكتيبة المفقودة، وهي قوة أمريكية كانت محاصرة وتتلقى نيران المدفعية من قواتها. وصلت الحمامة إلى القفص رغم إصابتها، ونسب إليها الإسهام في إيصال الطلب العاجل لوقف القصف.
تكشف هذه القصة أن الحمام المستخدم في الحرب لم يكن زينة معنوية تحلق فوق الجنود. كان جزءا من شبكة اتصال لها نقطة انطلاق وقاعدة عودة ورسالة مكتوبة. وفي الوقت نفسه، احتفظت الحمامة البيضاء في مؤتمرات التسوية بوظيفة مغايرة تماما، إذ كان إطلاقها أمام الحاضرين إعلانا مرئيا عن الانتقال من القتال إلى التفاوض.
بعد النزاعات، ظهرت الحمائم في الاحتفالات التي تعلن الهدنة أو المصالحة، وفي اللقاءات التي تجمع قادة ومفاوضين من دول متخاصمة. لم تكن الطيور طرفا في صياغة الاتفاق، لكنها منحت الحدث صورة يسهل نشرها في الصحف والملصقات والأفلام الإخبارية.
ويبين تقليد أنتويرب الأولمبي كيف تحول إطلاق فعلي للطيور إلى بند رمزي قابل لإعادة التصميم. ففي بعض المناسبات أطلقت حمائم حية، وفي مناسبات أخرى ظهرت هيئة الحمامة عبر عروض بشرية أو مؤثرات بصرية. بقي المقصود واحدا: تقديم المنافسة الدولية داخل إطار الصداقة والتفاهم، لا داخل منطق الحرب الذي سبق دورة 1920.
استفاد الفنانون من بساطة شكل الحمامة وإمكان رسمها بخطوط قليلة. تظهر في اللوحات بأجنحة مفتوحة أو مستقرة فوق غصن، وتستخدم الخلفية الداكنة أحيانا لإبراز بياض الريش. وفي الشعر تؤدي الحركة نفسها وظيفة مختلفة: الطيران يفتح مجالا للحديث عن الحرية، والعودة إلى العش تسمح بتصوير الأمان والانتماء.
أصبح بابلو بيكاسو صاحب أشهر معالجة حديثة للموضوع. يسجل متحف بيكاسو في باريس أن لويس أراغون اختار عمله حمامة السلام عام 1949 ليكون ملصق مؤتمر باريس للسلام. ومع تكرار الصورة على الملصقات والمنشورات، انتقلت الحمامة من عمل فني منفرد إلى شارة للحركة السلمية خلال الحرب الباردة.
تكمن خصوصية معالجة بيكاسو في اتصالها بحدث مسمى وتاريخ واضح، لا في جمال الطائر وحده. كان مؤتمر باريس عام 1949 نقطة انتقال لصورة الحمامة إلى الملصق السياسي واسع التداول، ومنه استقرت الهيئة البيضاء ذات الجناحين المفتوحين ضمن أكثر صور السلام شهرة في القرن العشرين.
يظن معظم الناس أن قطف الطماطم يثبتها على حالتها، مع أن الثمرة تواصل النضج بعد انفصالها عن الكرمة. وإذا كنت تحاول أن تقرر هل تتركها على الطاولة أم تقطعها الليلة، فراقب تغير اللون والرائحة والليونة؛ فهذه التحولات تستمر ما دامت أنسجة الثمرة حية وقادرة على التنفس والاستجابة للإيثيلين.
يوضح مركز أبحاث وإرشاد ما بعد الحصاد في جامعة كاليفورنيا، ديفيس أن الطماطم تُقطف في درجات متفاوتة من النضج، وأن الثمار في المراحل المناسبة يمكن إنضاجها بعد الحصاد. القطف يقطع إمدادها من النبات، لكنه لا يوقف العمليات القائمة داخلها فورًا.
تواصل أنسجة الطماطم التنفس بعد القطف، فتستخدم الأكسجين وتستهلك السكريات والأحماض المخزنة لإنتاج الطاقة. وتحتاج عملية النضج إلى هذه الطاقة كي يتبدل اللون، ويلين اللب، وتتطور الرائحة والنكهة اللتان تربطهما عادة بالثمرة الجاهزة للأكل.
تصنف الطماطم ضمن الثمار الكَلايمَكْتيرية. وتشرح مراجعة موريين ليو وزملائها المعنونة «تحكم الإيثيلين في نضج الثمار» أن الإيثيلين يؤدي وظيفة رئيسية في نضج هذه الفئة من الثمار. يرتبط ذلك بارتفاع نشاط التنفس وإنتاج الإيثيلين خلال النضج، ولهذا تستطيع الثمرة متابعة العملية بعيدًا عن النبات إذا بلغت قبل القطف مرحلة نمو مناسبة.
مصطلح «كلايمكتيرية» يعني هنا أن النضج يستطيع الاستمرار بعد الحصاد. تتغير الظروف حين تنفصل الثمرة عن الكرمة، بينما تبقى آلياتها الأيضية عاملة لبعض الوقت؛ ومن ثم لا يتوقف الاحمرار أو التلين عند لحظة القطف.
الإيثيلين غاز نباتي طبيعي يعمل إشارة للنضج. تستطيع الطماطم إنتاجه والاستجابة له، وتنسق هذه الإشارة تغيرات متعددة بدل أن تعمل على اللون وحده. قد تجد، نتيجة ذلك، أن ثمرة كانت متماسكة بعض الشيء أمس صارت اليوم أكثر احمرارًا وألين عند اللمس.
للكرمة أهميتها، غير أن الثمرة التي وصلت إلى المرحلة الملائمة قبل قطفها تستطيع مواصلة برنامج النضج من تلقاء نفسها. اللون والطراوة والرائحة لا تصل كلها في دفعة أخيرة عند الحصاد؛ إذ تتقدم بسرعات قد تختلف من ثمرة إلى أخرى بحسب المرحلة التي بدأت منها.
مع نضج الطماطم، تتغير مكونات الجدران الخلوية التي تمنح أنسجتها بنيتها. وتربط مراجعة دا وانغ وزملائه عن الأساس الجزيئي والكيميائي الحيوي لتلين الطماطم بين تفكك مكونات هذه الجدران وتراجع صلابة الثمرة. عندما يتراخى ذلك الهيكل الداخلي، يستجيب اللب للضغط تحت أصابعك بدرجة أكبر.
يكون التلين مرغوبًا إلى حد معين. فالطماطم المشدودة والقاسية قد تصبح أكثر عصارة وألطف قوامًا، لكن العملية لا تتوقف بالضرورة عند الدرجة التي تفضلها. إذا تُركت الثمرة أكثر مما ينبغي، يزداد ضعف اللب وقد يصبح مائيًا أو دقيقي القوام.
هل سبق أن تركت طماطم ليوم إضافي واحد، ثم وجدتها أكثر ليونة أو حلاوة أو ذات قوام دقيقي؟ ذلك الفرق القصير في المطبخ يعكس استمرار التغيرات الأيضية والبنيوية داخلها. وقد يكون اللون قد تقدم في الوقت نفسه، لكنه لا يخبرك وحده إن كانت الثمرة بلغت أفضل قوام لها أو تجاوزته.
قرّب الطماطم من أنفك عند موضع العنق، فقد تلتقط الرائحة الخضراء الحادة التي ما تزال عالقة هناك. تتبدل المركبات العطرية أثناء النضج، ولهذا يمكن لطماطم الأمس وطماطم اليوم أن تتشابها في الشكل مع اختلاف واضح في الرائحة والملمس.
النكهة لا تأتي من السكر وحده. فجزء كبير مما تدركه على أنه «مذاق الطماطم» ينتج من المركبات المتطايرة، وهي جزيئات تصل إلى أنفك أثناء الشم والأكل. وتبين مراجعة خوسيه رامبلا وزملائه عن المركبات المتطايرة في ثمار الطماطم أن هذه المركبات تؤدي وظيفة أساسية في نكهتها، وأنها تنشأ من مسارات مرتبطة بالأحماض الدهنية والأحماض الأمينية والكاروتينات.
لهذا يخبرك طرف العنق بالكثير في الفحص المنزلي. إذا كانت الرائحة خافتة وخضراء على نحو نيئ وغير مكتمل، فقد تكون الثمرة ما تزال في طريقها إلى النضج. أما الرائحة الممتلئة والطازجة التي تحمل طابع الطماطم المعهود، فغالبًا ما ترافق اقترابها من الوقت المناسب للأكل.
قد تصبح الرائحة باهتة مع أن اللب صار لينًا جدًا بالفعل. عند هذه النقطة لا ينقذ الانتظار الثمرة في العادة؛ فالاحمرار المتزايد لا يعيد إلى اللب تماسكه، كما أن اكتمال اللون الخارجي لا يضمن أن النكهة أو القوام سيواصلان التحسن بالمعدل نفسه.
لقد رأيت هذا ألف مرة في السوق. يشتري أحدهم طماطم لم تبلغ تمام الجاهزية بعد، ويتركها على حافة النافذة، ثم يعود ليقول إنها كانت أفضل في اليوم التالي. خلال تلك المدة واصلت الثمرة التنفس والاستجابة للإيثيلين، وتراخت أنسجتها، وتبدلت مركبات رائحتها.
لكنني رأيت النهاية الأخرى أيضًا. فقد تحمر طماطم قُطفت وهي غير ناضجة بما يكفي، أو تُترك ثمرة مدة أطول من اللازم حتى يبدو لونها واعدًا، بينما يظل مذاقها باهتًا أو يصبح قوامها دقيقيًا. استمرار النضج بعد الحصاد ظاهرة حقيقية، لكنه لا يضمن أن تتحسن كل ثمرة بالقدر نفسه.
تؤكد دراسة أندريا سوريكيتا وزملائها عن إنضاج الطماطم بعيدًا عن الكرمة أن الثمرة الخضراء الناضجة فسيولوجيًا تستطيع النضج بعد قطفها، مع تغير محتواها من الأصباغ ومكونات أخرى. وهذا يفسر لماذا تستطيع بعض الثمار إكمال الاحمرار، بينما لا تحقق الثمرة المقطوفة قبل بلوغ تلك المرحلة النتيجة نفسها.
قد تكون الطماطم التي تنضج على الكرمة أفضل مذاقًا في حالات كثيرة، لأن استمرار النضج بعد الحصاد لا يساوي بالضرورة اكتمال تطور النكهة على النبات. إذا قُطفت الثمرة مبكرًا أكثر من اللازم، فقد تحمر وتلين على الطاولة من دون أن تبلغ العمق نفسه في النكهة الذي كان يمكن أن تكتسبه لو بقيت متصلة بالكرمة مدة أطول.
يمكن إذن أن تواصل الطماطم أيضها بعد القطف، مع تفاوت النتيجة بحسب مرحلة النضج عند الحصاد. فالكرمة ليست شرطًا لاستمرار كل تغير، لكنها تؤثر في نقطة البداية التي تنطلق منها الثمرة، وهذه النقطة تحسم مقدار ما تستطيع إنجازه على الطاولة.
استخدم أنفك أولًا واشمم قرب العنق. بعد ذلك اضغط برفق عند الكتف والقاعدة، من دون ضغط يترك كدمة. إذا كانت الرائحة تزداد امتلاء وكان اللب يعطي قليلًا تحت أصابعك، فالطماطم ما تزال تتحرك نحو أفضل وقت لأكلها.
قارن الإشارتين بدل الاعتماد على الاحمرار وحده. ثمرة ذات لون جيد لكنها قاسية ورائحتها خضراء قد تحتاج إلى مزيد من الوقت، في حين أن ثمرة لينة من كل الجهات ورائحتها خاملة تكون أقرب إلى تجاوز وقتها. وإذا ظهر داخلها بعد القطع قوام حبيبي، فذلك ينسجم مع وصول التلين إلى مرحلة متقدمة.
اترك الطماطم على الطاولة بالقدر اللازم لإتمام نضجها، واستعملها حين تكون رائحة طرف العنق واضحة وتستجيب الثمرة بقدر يسير للضغط. وحين تبدأ الليونة بالتحول إلى قوام دقيقي، لن يمنحها يوم آخر نكهة أكثر.
بين الأعمدة الخرسانية والسلالم المكشوفة في مبنى «وردة مسار» غير المكتمل بدمشق، وزع فنانون سوريون أعمالهم بين الأسلاك وحديد التسليح والفراغات المفتوحة. صار المبنى نفسه جزءاً من معرض «مسار»، بما يحمله من بناء متوقف ومساحات بلا جدران.
أقيم المعرض برعاية مؤسسة مداد للفنون، التي أسستها الدكتورة الراحلة بثينة علي، وجمع
29 فناناً سورياً حول موضوع الغفران. وذكرت صحيفة عرب نيوز في مايو 2025 أن المعرض استمر أسبوعين، وأن الفنانين تناولوا في أعمالهم الذاكرة والألم والشفاء والمسامحة بعد سنوات الصراع.
في بلد ما زال التعبير عن الذات فيه محاطاً بالحذر، اتخذ الغفران معاني متباينة. ظهر أحياناً كرغبة في تجاوز الألم، وأحياناً كمواجهة مع ذاكرة ترفض أن تصبح ماضياً. الأعمال لا تتفق على تعريف واحد له؛ كل فنان يقترب منه عبر مادة وحركة وصوت مختلف.
اختيار الموقع كان متصلاً بموضوع المعرض. مبنى «وردة مسار»، المصمم على هيئة وردة دمشقية، كان جزءاً من مشروع معماري يتيح للشباب السوري المشاركة في تشكيل مستقبل مجتمعاتهم. توقف بناؤه بسبب الحرب وبقي هيكله الخرساني غير مكتمل.
تدخل أشعة الشمس والرياح عبر غياب الجدران، ويبرز حديد التسليح الصدئ من العوارض. داخل هذا الهيكل وضعت أعمال هشة تتناول الرغبة في النسيان والتذكر والمضي قدماً من دون محو ما حدث. كما سمح القيّمون لكل عمل بأن يشغل مساحة مستقلة، من غير مسار زيارة محدد، فيدخل الزائر إلى التركيبات ويتنقل بينها وفق تكوين المبنى.
تمتد منحوتة «عبور» لإياد ديوب على جدار خرساني كشبكة ملطخة بالدماء، بخطاطيف وأسلاك تلتف في أشكال عضوية تكاد تشبه الأمعاء. وصفت عرب نيوز العمل بأنه تركيب من أسلاك سوداء وحمراء معلقة كشبك الصيد. تستدعي مادته الحبس والقدرة على الاحتمال معاً، وتضع التعلق بالوطن والذاكرة والألم في مساحة ضيقة بين التمسك والاختناق.
بالقرب منه، تعرض لمياء سعيدة سلسلة «إلى الذاكرة، مرة أخرى». تبدو اللوحات كجلد مسلوخ أو لحم نيء، وقد غطتها درجات قرمزية ورمادية وعلقت بسلاسل سميكة. تتعامل الأشكال مع الصدمة كحالة ممتدة في الجسد، ثم تنتهي السلسلة بلوحة قماشية لا يقطع سطحها سوى خط واحد واضح، في تحول بصري من التشظي إلى الاحتواء.
يربط شكل المبنى بالوردة الدمشقية بين الموقع والأعمال، بينما تظل الخرسانة المكشوفة خلفية خشنة للمواد الرقيقة والمعلقة.
في الحجرة الداخلية تقدم رالا طرابيشي عملها «غرس». وثقت مجلة ذا ماركاز ريفيو أن التركيب يتكون من حقل دائري يضم أكثر من 300 سيف مصنوع من الراتنج، مغروسة على أعماق متفاوتة في الأرض. يكاد بعضها يختفي، فيما يبقى بعضها الآخر منتصباً. ويتردد دورياً في الغرفة صوت اصطدام المعادن، كأنه استدعاء مفاجئ للذاكرة.
يمنح اختلاف الأعماق العمل معناه: تتفاوت القدرة على دفن الأعباء، وبعضها يقاوم الأرض. هكذا يظهر الغفران كخبرة شخصية غير متساوية، ترتبط بمقدار ما يمكن حمله أو احتواؤه، لا بقاعدة واحدة تفرض النتيجة نفسها على الجميع.
تتكرر في أنحاء المعرض الدوائر والاهتزازات والأوزان المعلقة والقوى المتعارضة. في «انقضاء» لجودي شخاشيرو يقف المشاهد داخل حلقة من الصوت والحركة، ويتدلى في وسطها شاهد قبر خشبي. يجمع التركيب بين الفقد والحركة المستمرة، مع بقاء القبر ثابتاً في المركز.
في عمل «تراكم»، تستخدم دلع جالانبو الرغوة والقماش والشموع لاستكشاف التوتر بين السلام والحطام العاطفي للعلاقات. تحمل اللوحات طبقات ثقيلة، فيبدو الماضي فيها كضغط مادي واقع على الحاضر، لا كذكرى بعيدة عنه.
أما أنور الأخضر فيقدم في «للشفاء» كرة شفافة تضم منحوتة لجنين مضاء بضوء خافت داخل غلاف من البليكسيغلاس. يجمع العمل بين صورة الولادة والحماية والهشاشة، وينقل فكرة الغفران إلى الداخل: مصالحة الإنسان مع ندوبه ومع ما بقي منها في ذاته.
تكشف المقارنة بين العملين مسارين مختلفين. «تراكم» يبني ثقله طبقة فوق طبقة، بينما يعزل «للشفاء» الجنين داخل حيز شفاف ومضاء. كلاهما يتناول التعافي، لكن الأول يركز على ما يتراكم من العلاقات، والثاني على الذات التي تحاول أن تبدأ من موضع محمي.
ينتهي كتيب المعرض بإعلان جماعي من مؤسسة مداد للفنون. ونقلت ذا ماركاز ريفيو نصه: «نحن هنا، وما زلنا هنا، ونحن من هنا. مسار من 29 قصة، تشبه قصص جميع السوريين».
